Смеяться, блевать и мастурбировать. Как социологи изменили исследования фильмов ужасов, а философы научились использовать хоррор в своих целях

Смеяться, блевать и мастурбировать. Как социологи изменили исследования фильмов ужасов, а философы научились использовать хоррор в своих целях Что заставляет нас бояться и почему фильмы ужасов

Что заставляет нас бояться и почему фильмы ужасов ужасны Десятилетиями считалось, что все «ужастики» устроены одинаково, и надо только понять, как. Но есть и другой взгляд на исследование жанра. Одни фильмы заставляют вспомнить о травматичных событиях истории, другие создают сообщество любителей треша, а третьи воспроизводят конфликт западной и национальной моделей мировосприятия.

В ХХ веке исследователи ужасов разделились на два лагеря: одни анализировали сюжеты в психоаналитическом и феминистском ключе, а другие интересовались исключительно формой. Между ними шла жестокая конкуренция, за которой стояла не только борьба идей, но и распределение грантов.

Марксистски ориентированные критики писали, что монстр в ужасах всегда символизирует тех, кого капиталистическое общество угнетает, пролетариев, гомосексуалов, женщин, детей, черных и пр. Феминистки добавляли, что в хорроре важное значение приобретает то, с кем на экране идентифицируется зритель.

Их противники, называвшие себя когнитивистами, возражали, что идентификация не происходит вообще, но зрителями всегда движет любопытство. Но обе группы исследователей объединяло желание дать единственное объяснение хоррору, которое смогло бы охватить все фильмы и всех зрителей.

К концу 90-х к дискуссии полноценно подключились сторонники социологических подходов: они бросили вызов претензиям на всеобъемлющее объяснение жанра.

Почему хоррор

Социолог Эндрю Тюдор писал о кино, начиная с ранних этапов своей карьеры. Еще в 1970-х, когда британский журнал Screen задавал тон в поисках единой теории, которая позволила бы киноведению состояться как самостоятельной дисциплине, Тюдор писал, что такой всеобъемлющий подход невозможен.

В 1972 году, когда горячей темой был реализм в кино и его статус, в Screen вышла статья «Многочисленные мифологии реализма»: в ней Тюдор показал, что на протяжении истории под общим ярлыком собиралось множество различных представлений о реализме: как о бесстрастном фотографическом отображении мира, как об изображении «настоящей» жизни людей (то есть как раз не такой, какой она кажется поверхностному наблюдателю), как об изображении истинной сути вещей путем лишения их видимого контекста и т. д. Тюдор заключает, что при таком разнообразии определять реализм окончательно дело бесперспективное.

Эта же схема мысли, противостоящая абстрактному теоретизированию, станет основой для критики, которую социолог направит против психоаналитиков и философов, воюющих за определение хоррора.

В 1989 году Тюдор опубликовал книгу «Монстры и сумасшедшие ученые: Культурная история хорроров», в которой дал простую схему для анализа эволюции жанра. Он предложил три оппозиции, с помощью которых можно охарактеризовать любой вышедший в прокат фильм ужасов: сверхъестественный/секулярный, внешний/внутренний и автономный/зависимый. Каждая пара определяла тип угрозы: требует ли она мистического допущения, исходит ли она извне или изнутри человека, насколько она независима от человечества.

Те, кто хоть что-то знает об исследованиях ужасов, с легкостью угадают сходство с теорией канадского кинокритика Робина Вуда, который рассматривал жанр через характеристики монстра и формулировал свои выводы как одновременно эстетические и политические. Например, оппозиция автономной и зависимой угрозы соответствовала реакционному и прогрессивному сюжетам. Тюдор, как и Вуд, видел в хоррорах порождения конкретного общества в конкретный исторический момент, только Тюдора не интересовали художественные качества отдельного фильма: признанная высоким искусством «Ночь живых мертвецов» (1968) в его анализе не была важнее любого «проходного ужастика» важно было лишь то, как в их сценариях описана угроза.

Исследование «Монстры и сумасшедшие ученые» демонстрировало тенденцию хоррора на протяжении XX века развиваться от мистического образа внешнего врага к секулярной угрозе, исходящей изнутри людей, к ужасу повседневности.

Еще большую популярность Тюдору принес вклад в спор когнитивистов с психоаналитиками о том, как нужно правильно описывать фильмы ужасов. В 1997 году в журнале Cultural Studies он опубликовал статью под названием «Почему хоррор Специфические удовольствия от популярного жанра». Вызов содержался уже в заголовке: он полностью повторял название последней главы из полемической «Философии ужаса» Ноэля Кэрролла.

Тюдор бросился дробить всеобъемлющую теорию когнитивизма, которая предполагала смесь любопытства с отвращением в качестве основы удовольствия любого поклонника жанра. Он показал, что постановка вопроса «Почему хоррор» слишком абстрактна и может быть истолкована сразу двумя способами:

Как вопрос о зрителях (какие люди любят ужасы или, точнее, в чем особенность тех людей, которые любят ужасы) или как вопрос о фильмах (какие ужасы любят люди).

Тюдор заявил, что исследовать «жанр вообще» неверно и неосуществимо, но возможен конструктивистский социологический подход с более тонкой постановкой вопроса: почему этим людям нравится этот хоррор в этом месте в это определенное время

За примерами того, насколько по-разному люди смотрят одно и то же кино, ходить далеко не нужно. В конце прошлого года Netflix выпустил свой постапокалиптический хоррор «Птичий короб», который стал самым популярным фильмом на сервисе. В нем героиня в исполнении Сандры Буллок спасает двоих детей от захвативших мир монстров, на которых ни в коем случае нельзя смотреть.

Если сравнить зрительские рейтинги «Птичьего короба» на «КиноПоиске» и IMDB, то на первый взгляд покажется, что русскоязычные и англоязычные зрители оценивают фильм почти одинаково: средняя оценка в обоих случаях равна 6,7. Бросается в глаза, что число проголосовавших на IMDB значительно выше (159 тысяч против 16 тысяч на «КиноПоиске»), но в остальном всё похоже на единодушие. Тем не менее, если посмотреть на негативные рецензии, то на IMDB они почти целиком строятся на критике сценария, а на русскоязычном ресурсе в дополнение к этому в глаза бросаются фразы вроде следующей: «по последним тенденциям Нетфликса, никого не удивляет, что в фильме есть: цветные (черные, азиаты и латиносы), инвалиды, гомосексуалисты» или «опять, эта чертова пропаганда гомосексуализма и межрасовых браков, которые впихиваю в глотку аудитории, меня выбивала из колеи» (синтаксис оригинала в обоих случаях сохранен).

Ставшая нормой для большинства англоязычных зрителей репрезентация различных социальных групп может оказываться отдельным препятствием для некоторых русскоязычных киноманов, достаточно активных, чтоб написать на фильм рецензию. Это лишь небольшой пример того, как специфика аудиторий проявляется в оценке ими фильма.

Жанр всегда связан с повседневным опытом зрителей. Каждый из нас описывает свои источники удовольствия от ужаса по-разному: «хорошая история», «героям можно сопереживать», «жизненность», «необычный сеттинг» и т. д. Позже Стивен Троуэр в книге «Кошмар США» (2007) опишет опыт любителей эксплуатационного кино 1970-х (типа фильмов «Кровососущие уроды» Джоэля Рида, «Хардгор» Майкла Хьюго или «Сила воды» Шона Костильо) через выразительный спектр реакций: смеяться, блевать и мастурбировать. Тюдор приводил более сдержанный список: отвернуться, подпрыгнуть, задержать дыхание, нервно рассмеяться.

В качестве ответа на вопрос «Почему https://vk.com/именно хоррор» для зрителя важно: пощекотать нервы, получить полезное предостережение (привет российскому Министерству культуры и борцам за нравственность), повеселиться за компанию, поддержать свою идентичность в рамках группы, определить себя как маргинала.

Маргинальная самоидентификация фанатов ужасов вовсю эксплуатируется поклонниками социологии Пьера Бурдье. Эти исследователи показали, как хоррор-гики способны объединяться и бросать вызов устоявшимся культурным иерархиям и понятию «хорошего вкуса».

Фанаты жанровых фильмов разработали собственную систему ценностей с уникальным снобизмом: они стали презирать поклонников арт-кинематографа и противопоставлять им свою любовь к микробюджетным полулюбительским проектам.

Хоррор как поле битвы за вкус

В 1995 году, пока киноведы бились за единое определение хоррора, Джеффри Сконс опубликовал в Screen статью «Трешуя академию: вкус, эксцесс и возникновение политики кинематографического стиля». Будучи специалистом по истории медиа и теориям коммуникации, Сконс решил воспользоваться критикой понятия «вкус», разработанного Бурдье.

В работе «Различение: Социальная критика суждения» (1979) вкус описан как зачастую неосознанная попытка провести различие между собой и тем, кто находится на соседней позиции в социальном пространстве. Общество выстроено иерархически, так что и вкусы различных социальных групп складываются в иерархию, которая позволяет определять одни предпочтения как «хорошие» или «высокие», а другие как «плохие» и «низкие».

Сконса заинтересовал специфический тип любви к хоррору как сознательная «маргинализация», предпочтение «плохого» кино и «низкой» культуры.

Расцвет поклонников хоррора и фанатских журналов, объединявших любителей ужасов пришелся на 80-е. Сконс обнаруживает в демонстративном ужасопоклонничестве не просто предпочтение малобюджетных хорроров другому кино, но воинственное противопоставление «трешевых» фильмов всему остальному и голливудским блокбастерам, и арт-кинематографу.

Отдельно важным в этом контексте оказалось контркино, интеллектуальный авангардный кинематограф, прежде всего ассоциируемый с Жаном-Люком Годаром. Его эстетические тактики обычно описываются как нацеленные на разрушение иллюзии кино и на политическую радикализацию зрителя.

Сконс смело утверждает: такие образцовые «контрфильмы» Годара, как «Всё в порядке» (1972), вряд ли могут радикализировать кого-то, кроме нескольких академических эстетов; зато работы вроде «План 9 из открытого космоса» (1959) Эдварда Вуда-мл. или «Зонтара: Тварь с Венеры» (1966) Ларри Бьюкэнэна вполне могут.

Кино Годара, хоть и предназначалось автором для широкой аудитории, включающей рабочий класс, оказалось слишком сложным, так что «революционные фильмы» французского режиссера в итоге ходили смотреть высокообразованные зрители. Остальным же всё это попросту было непонятно.

Свой громкий тезис о радикальном потенциале микробюджетных хорроров Сконс иллюстрирует воинственностью фанатов того, что он называет «паракино» фильмов, которые провоцируют субкультурное почитание и противопоставление себя легитимной культуре и традиционной эстетике. Стилистическая чрезмерность а порождает зрителей, которые с ее помощью бросают вызов и голливудскому жанровому мейнстриму, и годаровскому авангардизму, и классическому европейскому авторскому кино типа работ Ингмара Бергмана. Такая защита маргинального вкуса фанатами позволяет увидеть паракинематографические хорроры как оппозиционные по умолчанию уже в силу одной их стилистики.

Социологический подход к хоррор-киноведению продолжил Марк Дженкович в статье «Культовые фильмы, субкультурный капитал и производство культурных различий» (2002) в журнале Cultural Studies. Если для Сконса было важно, как фанаты паракино противопоставляют себя любителям высокой культуры, то Дженкович обращает внимание на то, как эти же фанаты выстраивают свою речь как доминирующую над «деградировавшими жертвами мейнстримной коммерческой культуры».

Вся конструкция «паракинематографа» противоречит собственным основаниям. С одной стороны, Сконс объявлял, что не будет сводить фильмы к их тексту, а будет рассматривать именно зрительское восприятие и вкус как социальный конструкт. С другой, он в конечном счете предполагает что микробюжетный хоррор может быть радикализирующим сам по себе, вне исторической конкретики. Сконс не видит, что вкус к паракинематографу это такой же социальный конструкт, как и любовь к фильмам Бергмана и Годара.

Чуть ранее в статье «Настоящий шокер: аутентичность, жанр и борьба за различие» (2000) в Continuum Дженкович уже описал, как фанаты микробюджетных ужасов выстраивают иерархию уже среди поклонников жанра. Они провозглашают собственную аутентичность и презирают всех, кому нравятся трендовые хорроры типа «Крика» (1996).

Похожую аргументацию использует киновед Мэт Хиллс в статье «По ту сторону паракинематографа» (2007): он рассматривает слэшеры серии «Пятница, 13-е» и показывает, что они попали в проблемную зону между легитимной культурой и трешем. Для первой такое кино слишком кровавое, а для второго недостаточно малобюджетное и независимое. В итоге фанаты «Пятницы, 13-е» оказались презираемы и обладателями высокого вкуса, и любителями паракинематографа.

Теперь наиболее воинствующие фанаты жанрового кино выработали свой канон треша, который основан на противопоставлении микробюджетных хорроров «коммерции» и «мейнстриму». За такими практиками, как подчеркивает каждый киновед, вдохновившийся социологией Бурдье, стоят не просто эстетические битвы, но дискриминация одних социальных групп другими на основании вкуса и культурных предпочтений.

Национальный хоррор

Несмотря на то что хоррор-исследователи новой волны позиционировали свои статьи как киноведческие, их акцент на общественном контексте (прежде всего контексте потребления) не понравился олдскульным киноведам, для которых отказ от подробного искусствоведческого анализа отдельных фильмов выглядит предательством дисциплины.

Промежуточный вариант между вниманием к самому фильму и изучением контекстов его производства и потребления предложил Адам Лоуэнстин. Его теория «аллегорического момента» всё еще остается в рамках привычного для киноведения, но при этом настаивает на подробной работе с национальной историей.

Свои важнейшие идеи Лоуэнстин изложил в книге «Шокирующая репрезентация: историческая травма, национальное кино и современный хоррор» (2005), в которой он критикует предшественников за нечувствительность к национальным и историческим контекстам существования жанра.

Первое же предложение введения звучит провокационно: «Что кинематографический хоррор может сказать нам об ужасах истории»

Кажется, что Лоуэнстин выходит за рамки традиционного киноведения, объявляя подлинным объектом исследования историю, но дальнейший текст показывает, что мы всё же имеем дело с подробным анализом кино, а метод этого анализа представляет отдельный интерес.

Лоуэнстин во многом опирается на тексты Вальтера Беньямина о методе исторического материализма «Происхождение немецкой барочной драмы» (1928) и «Тезисы о философии истории» (1940). В них Беньямин уделяет особое внимание аллегории буквальному изображению конкретного образа, воплощающего абстрактную идею. Например, человеческий труп в немецких трагедиях XVII века одновременно означает и сам труп, и абстрактную идею жестокости. Такой художественный прием, согласно Беньямину, способен соединить историю с настоящим тело из конкретного исторического момента существует одновременно в прошлом (в момент смерти) и в настоящем (в момент, когда труп появляется перед зрителем и становится аллегорией).

Современный хоррор для Лоуэнстина во многом порождение Второй мировой войны, последствия травмы, содержание которой различается в каждом национальном контексте, но часто воплощается в аллегорическом моменте ее отображении в фильмах ужасов, работающих на грани морально допустимого или за его пределами.

Важнейшие исторические травмы, по Лоуэнстину, отражаются в фильмах: Вьетнамская война в «Последнем доме слева» (1972), нацистская оккупация Франции в «Глазах без лица» (1960), атомная бомбардировка Хиросимы в «Женщине-демоне» (1964), «Блиц» (бомбардировка Лондона гитлеровской авиацией с сентября 1940-го по май 1941-го) в «Подглядывающем» (1960).

Особенно интересна глава про Канаду страну, в которой национальную травму идентифицировать сложнее, чем в других рассматриваемых в книге случаях.

Согласно Лоуэнстину, травма этой страны во второй половине XX века невозможность вообразить канадскую нацию как суверенную и связанный с этим комплекс неполноценности, который заставляет постоянно сопоставлять любое проявление национальной культуры с американским аналогом.

Источник

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *