ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ — ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 1

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 1 В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее его философия не нуждалась в

В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее его философия не нуждалась в многотомных изданиях, она вся укладывалась в десятках афоризмов, разбросанных в мемуарах и комедиях и сводилась к краткой, но энергичной формуле: жить значит действовать, или, как он сам сказал в эпиграфе к своему собранию сочинений: «Моя жизнь есть борьба», и справедливость этой формулы засвидетельствовал всей своей жизнью.

Его биография типична для слоев «третьего сословия» которые в это время ломали вековой барьер, отделявший их от «верхов», и широким потоком устремлялись «в люди». Никакие препятствия не останавливали Бомарше, никакие средства его не пугали. Часовщик, прославившийся своим изобретением, музыкант, проникший ко двору, королевский секретарь, получивший дворянство, политический авантюрист, исполняющий весьма рискованные поручения короля, гениальный прожектер, увлекавшийся грандиозными проектами (помощь Америке), попеременно то миллионер, то нищий; из обвиняемого (по делу Дюверне) превратившийся вдруг в грозного обвинителя дореволюционного французского общества («Мемуары по делу Гезман») таков далеко не полный образ Бомарше.

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 1 В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее его философия не нуждалась в

Испробовав и литературу вначале лишь как новый метод борьбы, Бомарше обнаруживает в себе большое литературное дарование.
Но место в литературе надо было также завоевать. И Бомарше вступает в рту новую борьбу: вместе со всеми просветителями, прежде всего с Дидро, он идет в наступление против классицизма. И в эту борьбу он вносит свой неугомонный боевой темперамент — дух искания нового, жажду инициативы, протест против рутины, против устарелых «правил». В искусстве, как и всюду в жизни, надо дерзать, стремиться за пределы установленного, ломать привычные грани и искать новое. Бомарше подкапывается под идеологическую основу классической трагедии. Она вредна с его точки зрения, потому что утверждает мировоззрение, в корне чуждое боевой философии восходящего класса. Трагедия рока, где человек делается «слепым орудием гнева или фантазии богов», естественно, вызывала возмущение у Бомарше, убежденного сторонника точки зрения, что сам человек и только он есть творец своей судьбы. «Вера в судьбу позорит человека, — пишет Бомарше в «Очерке о серьезном драматическом жанре», — отнимая у него свободу, вне которой нет никакой морали в его действиях».

Делая отсюда логический шаг, Бомарше приходит к исходному положению просветителей в их борьбе за буржуазную реалистическую драму. Новое время выдвигало новые проблемы и новых героев: «Какое дело мне, мирному подданному монархического государства XVIII века, до революции в Афинах или в Риме Какой, поистине, интерес может представлять для меня смерть пелопонесского тирана или принесение в жертву царевен в Авлиде.. Настоящий сердечный интерес, подлинная связь может рождаться у человека к человеку, но не у человека к королю».
Вместо императоров и пелопонесских тиранов надо было утвердить теперь в звании героя новой драмы обыкновенного человека — того самого, который из партера и лож рукоплескал представлению.

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 1 В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее его философия не нуждалась в

На тот момент авторы пишут свои драмы о добродетельных негоциантах, обогащающихся всегда честным путем, о прекрасных отцах семейств, награждающих добродетель и пекущихся о незыблемости семейных устоев.
Отдает дань этому и Бомарше. Он пишет две драмы — «Евгения» и «Два друга», где герои состязаются в добродетели, произносят убийственно скучные сентенции в защиту нравственности и в осуждение порока, исправляются под влиянием добрых примеров и т. д., но пишет с тем, чтобы надолго оставить этот жанр. Для Бомарше рамки этого жанра оказались слишком узкими. Утверждение буржуазной морали при понимании всей бесспорной важности этой задачи не стояло, однако, у Бомарше на первом плане. Вернее сказать, само понятие морали в сознании демократической части «третьего сословия» существенно менялось.
И эта другая мораль для своего утверждения требовала иного художественного метода и иного жанра.

«Слезливая» драма при всем огромном успехе у буржуазного зрителя, впервые почувствовавшего, что его интересы получают законное предпочтение перед событиями греческой и римской истории, при всем ее значении для укрепления самосознания восходящего класса имела один существенный пробел: она упускала из рук очень важное оружие идеологической борьбы смех и сатиру. Художники «третьего сословия» не могли не почувствовать этот пробел и не поставить на очередь вопрос о пересмотре взгляда на комедию. Во Франции эту борьбу завершает Бомарше. В 1767 году, когда Бомарше писал свой «Очерк о серьезном драматическом жанре», для него еще не ясна была эта новая роль комедии. Здесь он придерживается старого взгляда на нее: комедия должна забавлять и только; это и заставляет его предпочесть «серьезный» жанр комедии, ибо последняя очень часто, думает он, достигает обратных результатов, внушая симпатию к отрицательному персонажу только потому, что он более забавен.

Но уже ко времени создания «Севильского цирюльника» и в особенности к моменту создания второй части «Трилогии» — «Женитьбы Фигаро» — Бомарше решительно пересматривает свой взгляд на комедию. Он проводит резкую грань между комедией, где автор, боясь раздражить невидимых врагов, «вынужден пробавляться невероятными происшествиями — зубоскалить, а не смеяться и черпать типы не из общества, дабы не нажить тысячи врагов», и той комедией, которая хотя также ставит своей целью забавлять, но забавлять поучая, и это, по утверждению Бомарше, и есть «первый, а может быть, и единственный закон комедии».

Скаррон, Мольер, Реньяр, Лесаж — таковы главнейшие вехи в истории французской реалистической комедии. Бомарше завершает этот ряд. Завершает, во-первых, хронологически, так как является последним представителем французской комедии, развивающейся в условиях дореволюционной Франции; завершает и художественно, откристаллизовав в своем Фигаро один из наиболее устойчивых образов мировой комедийной литературы — образ плута-авантюриста, хитрого пролазы, идущего к своей цели через все препятствия, возникающие на пути.
Плут-слуга — образ поистине интернациональный, вырастающий из типа-маски, еще в античной комедии завоевавший себе непомерно большое место — идейное и художественное — по сравнению с другими масками. Но если в античной комедии это был образ плута-раба, то на новой почве он приобретает вполне четкое социальное содержание. Это слуга-авантюрист, отважно вступающий в бой с обстоятельствами, вооруженный только своей находчивостью и дерзкой предприимчивостью.

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 1 В отличие от других французских просветителей XVIII века Бомарше не оставил философского наследства. Вернее его философия не нуждалась в

Впервые Фигаро появился в комедии «Севильский цирюльник», поставленной в 1775 году и являющейся первой частью «Трилогии» Бомарше, созданию которой он посвятил двадцать лет.
Здесь Фигаро-слуга действует пока еще только в интересах своего господина графа Альмавивы, помогая ему жениться на Розине, изнывающей во власти ревнивого опекуна. Первая часть «Трилогии» Бомарше носит на себе еще явные черты некоторого архаизма: Бомарше довольно строго выдерживает схему классической комедии. Шаблонна и интрига — препятствие к браку двух влюбленных со стороны старого опекуна, и «мораль», выраженная в последних словах Фигаро: «Когда молодость и любовь сговорятся провести старика, все, что бы он ни предпринял, желая помешать этому, может быть с полным правом названо тщетной предосторожностью». Шаблонны и персонажи — пара влюбленных, старый опекун, интриган, улаживающий все к благополучию влюбленных, и т. д.

Но в действительности Фигаро уже и здесь господин положения, нерв интриги, держащий в руках все ее нити и играющий, как марионетками, всеми персонажами. Узнав от графа, чего тот от него требует, Фигаро быстро ориентируется в положении и создает боевой план: «Силою своего искусства, одним взмахом волшебного жезла усыплю бдительность, пробужу любовь, введу в заблуждение ревность, собью с толку козни и сломаю все препятствия»
Существенное отличие Фигаро от всех его литературных предшественников — это наличие у него прочно сложившейся, законченной философии. К моменту действия Фигаро уже вооружен этой философией, почерпнутой из опыта его многотрудной жизни. Эта философия блестяще выражена в его острых, всегда метких и всегда практически конкретных афоризмах.

Фигаро второй части «Трилогии» — комедии «Женитьба Фигаро» (1784) — этo уже не персонаж, замкнутый в узком круге мелких личных интересов; это и не персонаж, борьба которого с сильными мира сего стимулируется главным образом все же стремлением самому приобщиться к их сонму, чего под конец он и достигает. Борьба Фигаро иного порядка: она приобретает уже принципиальный характер, ибо в основе ее лежит стремление оградить свою личность от посягательства на нее со стороны графа. И в силу именно этого Фигаро понимает, что на пути его борьбы за свое самоутверждение стоит не один человек, а целая система социальных отношений. Это и есть то, что резко выдвигает Фигаро из ряда родственных ему образов. В своем выступлении против графа Фигаро обрушивается в сущности на эту систему, вкладывая в протест всю силу своего демократического гнева. Отсюда эта способность к широким обобщениям всякий раз, когда вопрос касается характеристики тех или иных сторон этой системы:
«ГРАФ. Благодаря способностям и уму ты мог бы выдвинуться по службе.
ФИГАРО. Выдвинуться благодаря уму Ваше сиятельство смеется надо мной. Будь посредственностью, низкопоклонствуй и добьешься всего.

Борьба Фигаро против графа — это борьба одаренности, инициативы, творческого гения против жалкого бессилия, вырождения и паразитизма. И Фигаро поднимается именно до такого принципиального понимания своих отношений с графом.
«Вы себя считаете великим гением, потому что вы вельможа!.. Знатность, богатство, положение, высокие должности — вот источник подобного высокомерия! Что вы сделали, чтобы иметь столько благ Вашим единственным трудом было родиться. На самом деле вы человек довольно заурядный, тогда как мне, чорт возьми, затерянному в темной толпе, мне, только для того, чтобы прокормиться, пришлось проявить больше знаний и сообразительности, чем их было потрачено в течение ста лет на управление всеми Испаниями».
Итак, столкновение господина и слуги в «Женитьбе Фигаро» далеко выходит за рамки только личного столкновения. Борьба Фигаро и Альмавивы, торжество первого над вторым символизировали социальную ситуацию того времени — решительную схватку «третьего сословия» с феодально-абсолютистским обществом.

Такой смысл и приобретала комедия Бомарше в накаленной атмосфере предреволюционной Франции. Недаром же на первом представлении люди давили друг друга до смерти, а Людовик XVI считал постановку пьесы равносильной разрушению Бастилии. Король не предполагал, какой глубокий смысл заключается в его сравнении: связь между событиями 27 апреля 1784 года (первое представление «Женитьбы Фигаро») и 14 июля 1789 года не так уже далека. Это выразил позднее Наполеон, назвав первое представление «Женитьбы» «революцией в действии».

Бомарше чувствовал, что грешит против принципов буржуазной этики. Это и заставило его написать пространное предисловие к «Женитьбе Фигаро», где он с такой энергией нападает на своих предполагаемых врагов, которые будто бы возмутятся безнравственностью пьесы. Бомарше чувствовал настоятельную потребность защитить свое творение именно с этой стороны, так как понимал, что здесь у него не все благополучно — с точки зрения тех норм морали, с которыми подойдет буржуазный зритель, воспитанный на «чувствительной» мещанской драме.
Бомарше в предисловии старательно акцентирует распущенность графа Альмавивы, чтобы ею оправдать поведение Фигаро.
«Почему вольности Фигаро по отношению к его господину забавляют меня, а не вызывают во мне негодования Потому что в противоположность обычным слугам он, как вам известно, не отрицательное лицо в пьесе: видя, что в силу своего положения он вынужден давать ловкий отпор обидам, прощаешь ему все, как только узнаешь, что он пускается на хитрость со своим господином только для того, чтобы защитить любимую и спасти свою собственность». Вступительная речь автора в защиту своего героя ничего или почти ничего не прибавляет к тому, что говорит сам Фигаро, как художественное создание Бомарше.

«Женитьба Фигаро» потому и является великим завоеванием реалистической комедии XVIII века, что Бомарше сумел прекрасно показать, почему в тех социальных условиях и в положении Фигаро он не мог победить графа иначе, как идя не прямыми, а окольными путями, имея в качестве главного своего оружия хитрость и интригу.
Таким образом, и само оформление комедии как «комедии интриги» обусловливается социальной характеристикой Фигаро. Интрига — его стихия. «Когда дело касается интриги, ему можно довериться»,- говорит Сюзанна. — «Две, три, четыре зараз, запутанные, переплетающиеся! Я рожден быть царедворцем», — отвечает Фигаро. Интересы всех действующих лиц — графини, Керубино, Марселины, Фаншетты — с поразительной ловкостью используются Фигаро в своих собственных целях. Он пускает в ход все свое уменье, всю изобретательность, всю гениальную способность рассчитывать, предвидеть и планировать, чтобы самую невыгодность своего положения обращать всегда в свою пользу, даже из врагов делать своих союзников. Интрига непрерывно нарастает, усложняется, все переплетается до того, что сам Фигаро одно время запутывается в ее нитях и начинает верить в измену Сюзанны, которая назначает графу свидание, чтобы поймать его.

Но, сделав своего Фигаро авантюристом и интриганом и в качестве такового выдвинув его как положительный образ комедии, Бомарше этим самым уже пересматривает проблему морали, решая ее так, как подсказывала ему его классовая практика. Для Фигаро, выходца из низов «третьего сословия», «мораль», «честь» сводились к тому, чтобы «с честью», невзирая на средства, выйти из всех затруднений, которые возникали на пути его самоутверждения. Этому подчинялись и его моральные принципы.
«Ах, если бы удалось провести этого великого обманщика, поймать его в хорошую ловушку и прикарманить его золото!», — говорит Фигаро.
«Интрига и деньги — вот твоя сфера», — отвечает Сюзанна.

Социальный идеал Бомарше — не безукоризненно добродетельный буржуа, пекущийся о незыблемости уже приобретенной собственности и уже созданного семейного очага, а смельчак и боец, с голыми руками приобретающий себе и собственность, и семью.
Бомарше не нуждался в том, чтобы набрасывать на хищнические и авантюристические инстинкты Фигаро какой-либо флер. Своему Фигаро Бомарше снисходительно прощает его «вольности» — раз для него они единственное средство отстоять себя.

«Женитьба Фигаро» по сравнению с «Севильским цирюльником» отличается большей зрелостью и в отношении художественной техники. Вместо упрощенной схемы сюжета «Севильского цирюльника» сюжетная конструкция «Женитьбы Фигаро» чрезвычайно тонкая и сложная, хотя условность и следы шаблона еще слегка заметны — краткость времени, в течение которого развертываются события, сцена узнавания и т. п.
Вторая часть «Трилогии» исключительно богата также индивидуальными характерами. Вместо шаблонной пары влюбленных из «Севильского цирюльника» здесь он — скучающий волокита, новый Дон-Жуан и в то же время ревнивый муж; она — грустная покинутая жена, прощающая, однако, мужу все его проделки. Традиционный комедийный персонаж субретки превращается в бойкую, умную Сюзанну, соучастницу Фигаро, превосходящую хитростью даже его, отстаивающую, как и он, свою независимость.
Продолжение следует…

Источник

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *