ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ — ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 2

 

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 2 Между второй и третьей частями «Трилогии» Бомарше протекло много времени и событий. Французская революция достигла своего высшего

Между второй и третьей частями «Трилогии» Бомарше протекло много времени и событий. Французская революция достигла своего высшего напряжения, когда он начал писать свою «Преступную мать» (1792), и была уже на спаде, когда он ее закончил (1797).
В политической эволюции Бомарше произошел довольно решительный перелом. На том уровне социального протеста, как в «Женитьбе Фигаро», он не удержался. Он шел в решительное наступление против тех сторон абсолютизма, на которые в своей конкретной жизненной практике он и его социальная группа наталкивались с первых же шагов — против привилегий рождения, так как они ограничивали его инициативу; против законов «снисходительных к великим и суровых к маленьким людям»; против чиновничества, для которого «форма — это все», и т. д. Но когда революционный поток начал сметать старое общество и в особенности когда руководящая роль в движении перешла к революционной мелкой буржуазии, Бомарше испугался революции, оказался оттесненным далеко на правый фланг и был не прочь пойти на соглашение со своим вчерашним противником.

14 июля 1789 года он наблюдал из своего дома за разрушением Бастилии и не мог осознать, что в подготовке этого акта сыграл не последнюю роль. Бомарше спешит засвидетельствовать свой нейтралитет в развертывающихся событиях.
С этой целью он в 1730 году вносит ряд изменений в свою оперу «Тарар» (1787), написанную на излюбленную тему просветителей — на тему борьбы с тиранией. Результат этих изменений — очень резко подчеркнутая мысль, что конфликт между народом и правителем не должен решаться революционно.

Пьеса очень абстрактна, фантастика ее бледна и надумана.
Тарар — это, если угодно, снова Фигаро, но обескровленный. Добродетельный солдат, ничего не имеющий, кроме доблести и военных заслуг, борется с деспотом-королем Атаром. Непосредственный повод столкновений — похищение королем невесты Тарара. Но борясь против жестокого человека, Тарар отнюдь не посягает на правителя. В момент, когда народ хочет убить Атара, чтобы на его место посадить Тарара, последний гневно обрушивается на мятежников: «Ваше ли дело судить наших владык Или вы забыли, что уважение к королю есть первая обязанность» И только когда Атар убивает себя сам, Тарар соглашается занять его место, оплакав предварительно судьбу несчастного короля. Вновь избранному королю народ свидетельствует безусловное повиновение, заявляя: «Мы имеем лучшего из королей, клянемся умереть под его законами» (фраза, которую при постановке пришлось выбросить — уж слишком диссонировала она со временем; но и это не спасло оперу от провала).

Тарар интересен во-первых тем, что дорисовывает облик Бомарше в момент определившегося уже в нем перелома. И, во-вторых, он намечает перспективу дальнейшего развития образа Фигаро.
Если родство Тарара с задорным, воинственным Фигаро «Женитьбы» можно установить лишь по очень случайным внешним чертам сходства, то его родство с Фигаро последней части «Трилогии» может быть установлено уже вполне точно.

Мало сказать, что «Преступной матерью» Бомарше констатирует принципиально иное отношение к тем самым вопросам, которые ставит в двух первых частях «Трилогии», — этой драмой он хочет выправить свои былые «ошибки». В предисловии он усиленно подчеркивает не социальный, а моральный характер своей драмы, что, по существу, является возвратом к его «доисторическому» жанру, то есть к жанру «чувствительной» драмы.
«Преступная мать», не примыкающая ни к какой партии, ни к какой секте, — пишет он, — это картина внутренних горестей, разъединяющих многие семьи, горестей, которых, к несчастью, не излечивает развод, в иных случаях очень полезный… Отцовское чувство, сердечная доброта, прощение — таковы единственные лекарства в ртом случае. Вот, что хотел я нарисовать и запечатлеть у всех в умах».

А вместе с этим Бомарше очень последовательно старается провести и подстановку героев. Читатель узнает, что не только в «Преступной матери» главные действующие лица — граф и графиня, основная драматическая коллизия — их семейная драма, но что и в первых двух комедиях в центре его внимания всегда был не кто иной, как граф Альмавива.
«…Посмеявшись вдоволь в первый день на «Севильском цирюльнике» над бурной молодостью графа Альмавивы, которая похожа до некоторой степени на молодость всех мужчин; с весельем посмотрев назавтра в «Безумном дне» на ошибки его зрелого возраста, являющиеся слишком часто и собственными нашими ошибками, — приходите взглянуть на картину его старости в «Преступной матери» и убедиться вместе с нами, что всякий человек, не являющийся возмутительным злодеем по своей природе, всегда, в конце концов, становится человеком добродетельным, когда годы страстей отходят в прошлое… Таков назидательный смысл пьесы».

Но что бы ни говорил Бомарше в своем вступлении, для читателя по-прежнему интересен прежде всего Фигаро. Пронесенный почти через все творчество Бомарше, этот образ от первой части «Трилогии» к третьей отразил весь путь писателя от революционного наступления на абсолютизм к примирению с ним.
Фигаро в «Преступной матери» разоблачает и изгоняет из семейства Альмавивы негодяя Бежарса, «нового Тартюфа», водворяет в семье, готовой распасться, мир и спокойствие и на предложение графом денежной награды с пафосом отвечает: «Чтобы я испортил получением недостойной платы достойную услугу, оказанную мной! Награда для меня — умереть у вас».
Чтобы хоть как-нибудь прикрыть эту слишком очевидную капитуляцию Фигаро, Бомарше вводит довольно наивную мотивировку — Фигаро исправляет грехи своей молодости. Он борется с Бежарсом, и в настойчивости, с какой он делает это, только и можно еще узнать прежнего Фигаро.

Но кто такой Бежарс, как не сам Фигаро вчерашнего дня Правда, почти до неузнаваемости преображенный сообразно новым взглядам автора на порок; правда, предельно очерпенный, лишенный всякого боевого пафоса, превращенный лишь в негодяя, действующего из чисто личной корысти, — но все же этот ловкий интриган, управляющий всеми действующими лицами по своему произволу, если не родной брат, то все же близкий родственник «молодого» Фигаро.
И вот этот-то политик и интриган, у которого прежний Фигаро нашел бы чему поучиться, и становится теперь его врагом. Победой над ним он и завершает свое бескорыстное служение графу.
Таков новый Фигаро — Фигаро, жаждущий умереть у ног своего вчерашнего врага. Этот благонамеренный, добродетельный Фигаро надуман от начала и до конца, а не взят из живой действительности.

Бомарше забыл свой остроумный выпад против «сильно кровавой» трагедии, где благородный герой борется против порока с кинжалом в руке. Он сделал таким «благородным» героем своего Фигаро, не понимая, что этим самым убивает его. Вместо яркого образа интригана, потомка длинного ряда поколений сметливых слуг буржуазной комедии, явилась здесь высушенная схема, долженствующая доказать неизбежное торжество добродетели и исправление порока.
И как ни старался Бомарше уверить, что он слишком много вложил в свою пьесу, что замысел ее «жег ему грудь» и мучил его очень долго, публика этому не поверила и отнеслась к новому созданию Бомарше очень холодно. Зритель почувствовал фальшь и в новой трактовке своего любимого образа и в методе его изображения и не хотел простить великому мастеру реалистической комедии его измену самому себе.

И теоретическая, и художественная деятельность Бомарше позволяет говорить о нем, как об одном из достойных представителей блестящей плеяды французских просветителей XVIII века. Революционный пафос, активное наступление на феодальный порядок, непримиримая ненависть к уродливым пережиткам схоластики и средневековья — все это тесно сближает Бомарше с великими людьми, «просветившими французские головы для приближающейся революции» (Энгельс).
Вместе со всеми просветителями поднял Бомарше знамя в честь человека, человеческой личности, в защиту ее права на свободное самоутверждение. То была одна из важнейших задач просветителей — освободить личность от феодальных оков, снять с нее вековой гнет зависимости и подчинения авторитету.

Когда Бомарше поставил к барьеру с одной стороны всю старую прогнившую систему общественных отношений, олицетворенную в образе самодура и тирана Альмавивы, а с другой — энергичного, отважного и дерзкого Фигаро, написавшего на своем знамени «Кто ничего не может сделать из ничего, никогда ничего не добьется и сам ничего не стоит», он этим самым декларировал один из основных тезисов буржуазии периода ее восхождения. А тезис этот звучал так: нет обстоятельств, которые не могла бы побороть, преодолеть и пересоздать сильная, к творчеству направленная, человеческая воля.
Своим Фигаро Бомарше хотел сказать, что в человеке заложены огромные творческие потенции; радость жизни в активном ее переустройстве. Фигаро легко и уверенно ведет свою борьбу, он бесконечно жизнерадостен, он ищет препятствий, потому что преодоление их дает выход избытку его сил. Фигаро — яркое художественное воплощение энергии молодого класса, которому в то время принадлежало будущее.

Этот герой новой эпохи властно потребовал себе права на все радости жизни. Продолжая опять-таки традиции ренессанса, просветители бросили вызов аскетизму, разбили вековой предрассудок о греховности плотских наслаждений и воспели раскрепощенную плоть. Все плотское становится дозволенным, законным, священным, и прежде всего незыблемо признается суверенность любви. Тема любви в литературе просвещения получает специфическую ренессансную трактовку: свободно говорить о том, что естественно. «Дозволенность» переходит нередко границы пристойности, превращается порой в грубоватый, но здоровый натурализм.
Нетрудно проследить эти настроения и у Бомарше. В его комедиях любовная тема (речь идет главным образом о второй части «Трилогии»), вовсе освобожденная от обычного шаблона в ее трактовке классической комедией, приобретает самодовлеющее значение.
Действия всех героев — Фигаро, Сюзанны, Керубино, Фаншетты, даже Марселины — направлены к одной дели — отстоять свое право на любовь. В силу этого любовная интрига получает в комедии особую напряженность и остроту с легкими оттенками изящной, едва уловимой фривольности.

Наконец вместе с просветителями Бомарше проделал еще одну очень большую работу на теоретическом фронте. Далеко не последнюю роль сыграл Бомарше в деле расчищения путей реалистическому искусству. Надо было сделать искусство — в первую очередь театр — могучим средством воспитания и пропаганды новых идей, сделать его «школой добродетели» (Дидро), судьей, который чинит расправу над пороком (Шиллер), средством укрепления «здоровья в людях здоровых» (Лессинг).
Это неразрывно было связано с борьбой за новую тематику. Художники молодой буржуазии всех стран — Дефо, Ричардсон, Филдинг, Лессинг, Дидро, Мариво, Бомарше — дружно взялись за разрешение неотложной задачи приблизить тематически искусство к обыденной жизни.
Бомарше, более чем кому-либо другому, удалось осуществить на практике свои теоретические положения. Комедии Бомарше входят, как одно из крупнейших достояний, в историю реализма XVIII века. В этом художественное и историко-литературное значение его творчества.
http://www.winstein.org/publ/10-1-0-719

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 2 Между второй и третьей частями «Трилогии» Бомарше протекло много времени и событий. Французская революция достигла своего высшего

ТВОРЧЕСТВО ПЬЕРА БОМАРШЕ - ВЕЛИКОГО ОСТРОСЛОВА. Часть 2 Между второй и третьей частями «Трилогии» Бомарше протекло много времени и событий. Французская революция достигла своего высшего

Источник

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *