CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3.

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ
К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что фигурные изображения с обозначенным контуром наносились черным лаком на светлую глину, прорабатывали внутри процарапанными линиями и нередко имели детали, отмеченные добавочными красками обычно пурпурной или белой. Облицовка постепенно исчезает, а с ней исчезает и граница между телом вазы и фигурой как автономной сущностью. Исчезает заполнительный орнамент его роль отчасти исполняли надписанные у фигур имена. Кажется, что таким образом Греция вернулась вновь к геометрике: воцаряется черный силуэт на светлом фоне. Однако теперь у вазы иные отношения с росписью: фон очищается и становится снова «пустым», а фигура, тоже освобожденная от восточной пестроты и пятнистости, становится сплоченной и цельной.
Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то время сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.
Наибольшего расцвета чернофигурная вазопись достигла в Аттике. Название одного из предместий Афин, славившегося в VI и V вв. до н.э. своими гончарами, Керамик превратилось в название изделий из обожженной глины.
В начале VI в. до н.э. для ваз чернофигурной техники было обычно характерно стремление к детально повествовательным рассказам о тех или других событиях, заимствованных из мифов. При этом тулово вазы разбивалось на серию горизонтальных полос, где маленькие силуэтные изображения, верно передавая схему движения действующих лиц, отличались в первую очередь своей орнаментальной выразительностью.
Такова знаменитая ваза работы Клития и Эрготима, так называемая «Ваза Франсуа» (центральный пояс-лента был посвящен изображению брака Пелея и Фетиды родителей Ахилесса, нижний Ахиллесу, преследующему Троила, верхний охоте на калидонского вепря).
Казалось бы, система ряда независимых изобразительных полос, обтекающих сосуд, несколько архаична. Но тот факт, что они находятся в определенной не только сюжетной, но и композиционно-масштабной взаимосвязи, определяет новизну художественного решения. Подобно сложным скульптурным ансамблям, введенным в архитектуру, роспись фризов образует некую широкую и целостную картину мира. Все же следует признать, что в дальнейшем такие сложные многоярусные росписи встречались все реже.
В дальнейшем коринфские мастера стали разворачивать на крупных вазах целые драматические сцены.
Один из лучших мастеров такого направления мастер Кратера Амфиарая.
На лицевой стороне кратера представлен миф фиванского цикла «Семеро против Фив» — отбытие на войну Амфиарая.
На оборотной стороне — другой миф того же цикла — погребальные игры в честь Архемора. Там помещено изображение бега колесниц на погребальных играх Архемора, погибшего от укуса змеи во время похода героев, причём в скачках участвует и сам Амфиарай. Он едет одним из последних, но победа будет за ним.
В главной сцене изображён аргосский прорицатель Амфиарай. Предвидя свою гибель под Фивами, он, тем не менее, был вовлечён в братоубийственную войну двух наследников престола, двух сыновей Эдипа, Этеокла и Полиника. Произошло это из-за жены Амфиарая, Эрифилы, настоявшей на участии мужа в походе, организованном аргосским царём Адрастом. Полиник подкупил ее фамильным сокровищем золотым ожерельем.
Таким образом, прежде единый сюжет рассредотачивается по двум сторонам вазы и, кроме того, оформляется в двух разных мифах, входящих в общий цикл.
Во второй половине VI в до н.э. мастера чаще стремятся сосредоточить внимание зрителя на каком-либо одном законченном событии. Композиция обычно свободно заполняет полностью поверхность тулова вазы, горлышко или дно плоской чаши.
Наиболее поэтичным мастером этого времени был Эксекий (работал в 550-530 гг. до н.э.). Так на дне чаши для вина (килика) он передает миф о боге вина Дионисе, чудесно спасшемся от морских разбойников, превращенных им в дельфинов. Удлиненно гибкие силуэты корабля и дельфинов мастерски вписаны в круг чаши. Разбросанные по поверхности чаши дельфины с выгнутыми спинами создают полную беспокойного движения игру ритмов, напоминающих плеск волн. Большая по сравнению с ними ладья со стремительно выгнутой линией борта, с наполненным ветром парусом, плавно скользит по поверхности моря. Море, собственно, не показано, но зритель чувствует его в скользящем беге корабля и плещущемся ритме дельфинов, в морском свежем ветре, упруго надувшем парус.
Композиция поражает гармоническим сочетанием утонченных силуэтов с жизненной поэтичностью образа.
В руках Эксекия мифологические сказания и эпизоды из гомеровского эпоса превратились в выразительные сцены, хотя он сохранил еще ограниченные стороны силуэтного рисунка.
Таков, например, рисунок на амфоре, изображающий Аякса и Ахилла, играющих в кости; их восклицания написаны тут же, рядом с фигурами.
Если килик Экзекия поражает утонченной поэзией и глубоким гармонии композиции, то росписи Андокида (третья четверть VI в. до н.э.) замечательны смелым введением в силуэтную чернофигурную вазопись обильных реалистических, вступающих порой в противоречие с приемами плоскостной архаической вазописи. Хорошее представление о творчестве Андокида может дать амфора, выполненная в его мастерской, с изображением Геракла и Цербера (Музей изобр. иск. им. Пушкина). Следует отметить живое движение Геракла, ставшего на одно колено и приманивающего Цербера.
Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной взаимосвязи, диктуемой характером события.
По мере дальнейшего нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась тенденция к преодолению плоскостности и условности, заложенной во всей художественной системе чернофигурной вазописи.
Это привело около 530 г. до н. э. к целому перевороту в технике вазовой росписи — к переходу к так называемой КРАСНОФИГУРНОЙ вазописи со светлыми фигурами на черном фоне. Законченные образцы новой техники были созданы в мастерской Андокида, но в полную меру все художественные возможности краснофигурной вазописи были раскрыты уже в период классического искусства.
Первоначально Андокид и другие приверженцы нового стиля (например, Псиакс) расписывали вазы в двух стилях одновременно: на одной стороне вазы изображение выполнялось с чёрными фигурами, а на другой с красными. Такие сосуды (например, в экспозиции Государственного античного собрания в Мюнхене), называются билингвами.
По сравнению с чернофигурным стилем это был уже большой шаг вперёд, однако фигуры на них выглядели достаточно скованно, а сюжеты редко сочетались между собой. На этих вазах ещё можно отследить приёмы, заимствованные из старого стиля, как, например, насечки контуров изображений или покрытие значительных участков красной краской.
В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвете обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности.
Светлая фигура зрительно воспринимается объёмнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной.
У нового стиля были явные преимущества, и, прежде всего, к ним следует отнести возможность детальной проработки изображения. В технике чернофигурного стиля линии внутри рисунка высекались по нанесённой краске, что не обеспечивало достаточной точности изображения. По сравнению с чернофигурными силуэтами, выглядящими как тени, краснофигурные изображения стали динамичнее и приблизились к жизни. Кроме того, красные фигуры отличались большей контрастностью на чёрном фоне. Появилась возможность изображать людей не только в профиль, но и анфас, со спины или в три четверти. Краснофигурная техника позволяла лучше передать глубину и пространство.
Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.
Жизнь человека, живое взаимодействие людей, объединённых тем или иным событием, начинает занимать важное место в античной вазописи. Таковы изображения «Мастерская скульптора», «Схватка подвыпивших гуляк», отличающиеся подчас жизненной наблюдательностью.
Но особо поэтичны такие композиции, как например, знаменитая пелика (одна из форм античной вазы) работы, возможно Эвфрония, изображающая зрелого мужа, юношу и мальчика, созерцающих полет вестницы весны ласточки. Фигуры, олицетворяющие три возраста человека, объединенные общим, хотя и различным в оттенках, чувством, образуют живую целостную группу. Это чувство выражено и в надписи, сопровождающей каждую фигуру. Юноша, первый увидевший ласточку, говорит: «Смотри, ласточка». Мужчина подтверждает: «Правда, клянусь Гераклом». Радостно вытянувшийся в струнку отрок восклицает: «Вот она! Уже весна».

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

CТИЛИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОПИСИ. Часть 3. ЧЕРНОФИГУРНЫЙ И КРАСНОФИГУРНАЫЙ СТИЛИ К VI в. до н.э. в Элладе повсеместно утверждается ЧЕРНОФИГУРНЫЙ стиль. Его основные признаки заключались в том, что

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *