ШКОЛА КУСКО

Куско крупный центр в колониальную эпоху, столица бывшей империи инков город, подаривший миру свое­образное, самобытное искусство. Несмотря на то что идеалом для этих районов, как и для всей Латинской Америки в целом, служили произведения итальянских мастеров Возрождения, испанские и фламандские картины, несмотря на то что первоначально в Куско работало много европейских художников, у которых учились местные живописцы, последним удалось создать полотна, порой наивные и несовершенные по мастерству, но удивительно своеобраз­ные и трогательные, отличающиеся в трактовке образов ярко вы­раженной индивидуальной манерой.
Уже во времена конкисты и начала колонизации в Куско, как и в Лиме, существовали мастерские, в которых под руководством испанских и итальянских художников обучалась талантливая местная молодежь (индейцы и метисы). Первыми известными ев­ропейскими живописцами, работавшими в Куско, были спутники Писарро Диего де Мора (портрет Атауальпы, 1533) и Хуан Иньиго де Лойола (его работа для местной временной церкви не сохранилась). В 1565 г., как известно из архивных до­кументов, в городе над украшением церквей трудились испанские живописцы и скульпторы Педро де Касерес, Антонио Понсе и итальянец Сантанджело.
В церкви Сан Хоронимо (1572, в окрестностях Куско) сохра­нились интересные примеры настенных росписей, относящихся ко второй половине XVI в. Они, однако, оказали небольшое влия­ние на дальнейшее развитие местного искусства фресковая жи­вопись в Куско не привилась. Ее имитировали развешенные по стенам нефов большие полотна, окруженные со всех сторон широ­кими рамами, напоминавшими деревянные панели. Нередко, как это особенно наглядно продемонстрировано в церкви Сан Хуан в Хули (к югу от Куско), не только картины (изображающие сцены из жизни Иоанна Крестителя «патрона» храма) обрамлены такими широкими панелями, но ими окружены и окна с глубокими проемами, стекла которых покрыты тонким слоем алебастра, что смягчает свет проникающих сюда ослепительных лучей солнца.
Большинство живописных произведений школы Куско скорее всего можно сравнить с иконами: они украшали многочисленные храмы высокогорья. Самые ранние работы этой школы выполнены темперой на негрунтованных холстах. Впоследствии, в XVII и XVIII вв. стали использовать хорошо загрунтованные холсты, по которым теперь уже писали маслом.
До недавнего времени большинство ученых считало, что прив­несение в европейские стили сугубо местных черт, несколько ар­хаичная манера письма породили в Куско приблизительно в сере­дине XVII в. совершенно особый стиль метисский, или, как его еще иногда называют, «стиль провинциального высокогорья», во многом определивший развитие искусства Перу в колониальную эпоху.
Однако исследования крупнейшего специалиста в области латиноамериканского колониального искусства Мартина Сориа доказывают, что, во-первых, живописная школа Куско возникла не в середине XVII в., а уже вскоре после конкисты, о чем свидетельствует большое полотно «Богоматерь милосердия» (ок. 1565, церковь Сан Себастьян), в котором налицо характерный для произведений этой школы богатый декор, и, во-вторых, по­нятие «метисский стиль» (исследователь предлагает называть его народным стилем Куско) можно применить лишь к определенной части созданных в Куско произведений. М. Сориа говорит о на­личии двух стилей в школе Куско метисского и европейского, каждый из которых определялся этнической принадлежностью мастера: с одной стороны индейцы и метисы, с другой кре­олы. Последние тяготели к искусству европейских мастеров, в то время как мастера-индейцы и метисы при работе над своими про­изведениями вдохновлялись дешевыми деревянными статуэтками религиозного характера, созданными во Франции, Фландрии, Ка­талонии и Валенсии, а также византийскими иконами XVI в. в большом числе обнаруженными в Перу и долгое время считавшимися произведениями школы Куско. Можно предположить, что эти иконы могли быть выполнены так называемыми «мадоньери» византийскими ма­стерами, писавшими образы мадонны, которые покинули родину после падения Византийской империи под ударами турок и осели главным образом в Италии и в Испании.
Искусство школы Куско в основном безымянно: причиной яв­ляется сам способ производства, аналогичный цехам европейского средневековья. Картины обычно не подписывались и не датиро­вались. Лишь в конце XVIIначале XVIII в. появились полотна мастеров, имена которых сохранила история.
До наших дней дошло большое число произведений школы Куско: до 5 тыс. полотен хранится только в самом Куско, много их и в окрестных городах, значительная часть картин разошлась по частным коллекциям. Hапример, большое собрание поло­тен хранится в Лиме, в частной коллекции Педро де Осма.
Произведения метисского стиля, сами богато орнаментирован­ные, может быть, лучше смотрелись бы в простых рамах, но зеркала, привозимые из метрополии, цени­лись в колонии очень дорого, поэтому, чтобы отбитые осколки не выбрасывать, ими украшали рамы. Помимо этого, местные мастера, очевидно, полагали, что благодаря сиянию, исходившему от зер­кал, увеличивается магическая сила образов.
Произведениям метисского стиля присуще плоскостное решение композиции. Наибольшая условность проявилась в изображении одежд, которые часто украшались металлической тесьмой и настоя­щим листовым золотом. В этом стремлении масте­ров Куско обязательно украсить произведение золотом сказа­лись и, их желание отдать дань своему прошлому инкам, и убеждение, что золото это то общее, что имело ценность, хотя и разную, в глазах и инков, и испанцев.
Любимым образом живописцев Куско, как и византийских «мадоньери», была мадонна. В ее лице местные жители видели заступницу от всех бед; она как бы воплощала в себе черты обще­человеческой матери. Нередко художники изображали ее окружен­ной гирляндами цветов, иногда даже связками рябчиков мо­тив, заимствованный мастерами метисского стиля у фламандцев. Одно из таких полотен находится в коллекции Педро де Осма.
С одной стороны, богоматерь одета так, как любили одеваться женщины Лимы. Из сообщений путешественников конца XVIII начала XIX в. известно, какую важную роль при дворе вице-ко­роля играли драгоценности: как пишет известный английский пу­тешественник Эдмонд Тэмпл, «количество бриллиантов и жемчуга было безмерно. Некоторые серьги были так велики, что для об­легчения тяжести, приходящейся на уши, через темя проходила золотая цепочка». Но определенную роль сыграли и кечуанские церемониальные платья местные мастера при создании своих мадонн и святых явно вдохновлялись широкими, с расшитым зо­лотом орнаментом одеждами инков.
Для изображения богоматери существовало несколько иконо­графических схем: самая сильная по глубине чувств «Страда­ющая богоматерь» (этот тип преобладал в XVIII в.); богоматерь типа «Непорочное зачатие», характерным примером которой яв­ляется богоматерь из собора в Куско; «Богоматерь с младенцем», часто по композиции и настроению напоминающая мадонн раннего итальянского Возрождения (братья Пьетро и Амброджио Лоренцетти). Любопытным является редко встречающееся в иконогра­фии стран Европы и Америки изображение мадонны девочкой за прялкой (коллекция Д.-К. Фрейра, Денвер, США).
Тот факт, что приблизительно в одно и то же время в Куско создавались разные по стилю и духу картины, свидетельствует о наличии нескольких мастерских, часть из которых тяготела к искусству фламандскому, а часть к итальянскому и испан­скому.
Другим излюбленным в Куско сюжетом были архангелы. Осо­бенно много существует изображений архангела Михаила, самые ранние из которых относятся к середине XVII в. Одно из них на­ходится в Лиме, в Музее изобразительных искусств. Архангел одет в офицерскую форму. Однако ни очень нарядная униформа, ко­торая сохраняется почти во всех изображениях этого архангела с небольшими изменениями, ни мушкет никак не создают впечатле­ния грозного «небесного воина». Скорее, это красиво одетый при­дворный вельможа. О его принадлежности к небесному сану свидетельствуют лишь крылья за спиной. Близки к этому «Архангел Михаил» из церкви Сан Педро в Сепите (вторая половина XVII в.) и «Архангел Михаил с аркебузом» (Куско, XVIII в.), В XVIII в. в картинах с изображением архангелов заметным ста­новится сильное влияние французского придворного искусства, в частности стиля рококо; нарядный камзол, шляпа с плюмажем, ленты, изысканные жесты рук все это мало чем отличает изо­бражение архангела Михаила от портретов вице-королей.
Помимо богоматерей и архангелов писались распятия, встре­чающиеся, однако, значительно реже. Художники изображали страдающего Христа обязательно с открытыми ранами и язвами, что «давало наивное натуралистическое представление об Esse Homo». Были распространены и картины на сюжеты Ветхого и Нового Заветов, но преобладали произведения, иллюстрирующие жизнь того или иного святого. Многие подобные полотна до сих пор украшают стены храмов Куско, Хули, Поматы и Потоси. Так, в верхнем этаже самой красивой в Куско церкви Ла Мерсед, построенной в XVII в., помещается серия картин, воспроизводя­щих эпизоды из жизни Св. Петра Ноласко, основателя Ордена мерседариев. Этот святой XIII в. родился и прожил всю свою жизнь в Ирландии, но местный мастер, ничего не знавший о природе да­лекой страны, перенес его в знакомую среду. Представленные сцены разворачиваются в основном на улицах Куско, а у персона­жей темная кожа и большие миндалевидные глаза индейцев. Как всегда, произведение очень декоративно: летающие птицы, разгуливающие по улицам павлины, на изображение которых худож­ника, очевидно, натолкнула картина какого-нибудь европейского мастера, так как павлины в Южной Америке не водились.
Одним из крупнейших художников школы Куско был Киспе Тито, работавший в городе между 1627 и 1687 гг. Его наиболее известные произведения («Св. Семейство», 1631, церковь Санто Доминго; «Вознесение», 1634, церковь Сан Себастьян; «Страшный суд», монастырь Сан Франсиско; серия знаков зодиака, ок. 1680, собор Куско) свидетельствуют о тяготении к искусству фламанд­ских мастеров с их любовью к пейзажу. Влияние Киспе Тито было одним из самых решающих в школе Куско; он явился создателем определенного направления в этой школе. Последователем его можно считать М. Ускамайту, работавшего во второй половине XVII в. главным образом в Куско. «Бегство в Египет», украшаю­щее сакристию монастыря Ла Мерсед, достоверное произведе­ние художника. Очень декоративное, оно могло бы послужить картоном для гобелена. На картине изображены Мария, Иосиф и младенец Иисус, держащий в руке посох. Переданная очень условно перспектива свидетельствует о том, что завоевания Ренессанса мало тронули душу этого мастера. Несмотря на общий европейский характер картины, в ней очень много черт, говорящих об индей­ском происхождении Ускамайты. Так, на голове у Марии шляпа, напоминающая головные уборы индейцев-кечуа; дерево, под ко­торым проходят путники, совмещает в себе ствол перуанской пальмы и ветви европейского дуба.
В церкви Санта Ана находятся полотна, изображающие 10 сцен «Процессии Corpus Christ» излюбленного мастерами Куско сюжета, выполненные около 1660 г. Ускамайтой или его учениками. Среди толпы, сопровождающей повозку, много индейцев в сво­бодных светлых одеждах. Так же как и испанские монахи, они несут кресты и хоругви.
Вторым в живописи школы Куско было направление, мастера которого тяготели к искусству испанских мастеров XVIXVII вв.. Родоначальником этого «испанского» направления был Мартин де Лойяса, работавший в Куско между 1648 и 1663 гг. Его произ­ведениям с гладкими, темными фонами (самое известное «Покло­нение волхвов») свойственны крупные планы со статичными фи­гурами.
Индейцам с их пантеистическим восприятием мира смысл хри­стианского вероучения зачастую оставался чуждым и непонятным. В связи с этим у художников появляется определенная тенден­ция примитивизации некоторых особенно сложных понятий ка­техизиса. Так, изображение св. Троицы в образе одного трехликого бога позволяло индейцу быстрее разобраться в том, что бог един (Куско, коллекция А. Фернандеса Солера).
Кроме полотен на религиозную тематику в Куско создавались и произведения нерелигиозные: это в основном изображения ис­чезающего народа инков, инкских принцев и принцесс по­томков королей Тауантинсуйю, к созданию образов которых местные художники тяготели с известной долей грусти. В церкви иезуитов находится полотно (повторение в Арекипе), изображающее бракосочетание Мартина Лойолы, вице-короля Чили и племян­ника Игнатия Лойолы основателя Ордена иезуитов с инк­ской принцессой. Принцесса облачена в национальные одежды, так же одета и ее семья, сидящая позади молодых на возвышении, защищенная от солнца зонтиком, сделанным из перьев попу­гаев и фламинго.
К историческому жанру можно отнести анонимное полотно «Америка, кормящая чужестранцев» (ок. 1780, Монтевидео, соб­рание Д. Осборн). Характерным для этой картины является введение в композицию растительного и животного мира Перу: пальмы, птицы (попугаи гуакамайо), ламы, обезьяны, муравьеды.
Помимо школы Куско в колониальное время получили разви­тие еще две крупные школы вице-королевства: Потоси и.Чукисаки (территория современной Боливии). В отличие от большей части анонимных произведений школы Куско произведения этих школ подписаны. Высказывается мнение, что значительная часть жи­вописных полотен, которые приписываются школам Потоси и Чукисаки, на самом деле принадлежит Куско. Тем не менее произ­ведения этих двух школ отличаются гораздо большим «европеиз­мом», особенно полотна, созданные в Чукисаке, что позволяет некоторым авторам прямо на­звать их маньеристичными.
К концу колониального периода разви­тие изобразительного искусства школ Куско, Потоси, Чукисаки и других андских городов постепенно замирает. Многие мастера уже во второй половине XVIII в. уезжают в Лиму, откуда распро­страняют свой стиль на все побережье. В XIX в. с приходом в страну стиля неоклассицизма искусство Куско, теряя присущий ему барочный характер, практически совершенно вымирает. Не­которые художники, правда, пытаются продолжать традиции своих предшественников, но теперь их талант зачастую выли­вается в примитивизм. В период освободительной борьбы и пер­вые годы независимости часть мастеров становится портретистами героев-освободителей. Вскоре, однако, это искусство вытесняется академическим, которое занимает доминирующее положение в Перу на протяжении всего XIX в.
Источник: Сборник «Культура Перу». Автор Шепешнева Н. А.

.