ВИЗАНТИЙСКАЯ КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА

Византийская миниатюра сыграла важную роль в становлении западноевропейского и основополагающую роль в становлении русского книжного искусства. В течение более чем 500 лет Русь была очень тесно связана с Византией. Постоянные контакты включали в себя торговлю, а нередко и войны за торговые льготы и более высокий дипломатический статус Руси. С другой стороны, с Византией заключали договоры и не один раз помогали ей войсками. От Византии Русь приняла христианство, упрочив свою государственность и престиж на международной арене.
Первые на Руси книги появились из Византии. Первые школы в Киеве и других городах были организованы по византийскому образцу. Книжному искусству, как и искусству каменного зодчества, русские мастера учились у своих византийских собратьев. При всем том нельзя сказать, что наши предки слепо следовали византийскому канону. Напротив, они ясно видели недостатки «греков» и отвергали попытки диктата со стороны Византии. Это не мешало им уважать свою «первую учительницу» и с готовностью воспринимать ее культурные достижения, которыми она всегда так щедро делилась.
Книжная миниатюра зачастую служила проводником византийского влияния на искусство других стран. Это объясняется тем, что книги легко было перевозить, и именно по ним происходило знакомство художников с достижениями их заморских собратьев. Явную связь с византийскими памятниками обнаруживают рукописи придворной школы Карла Великого. С принятием христианства византийские книги стали завозиться в большом количестве и на Русь, и древнерусские мастера восприняли основные принципы их оформления принципы, которые складывались в течение нескольких столетий.
Лист византийской рукописи никогда не был перегружен богатым орнаментом. Больше внимания уделялось отделке букв, которые часто использовались как декоративный мотив. Хвостики и усики букв удлинялись и украшались растительным орнаментом. Такие веточки могли выходить за пределы текста на поля. Разлиновкой листа, выбором ширины полей, цвета чернил, исполнением небольших заглавных букв, графических заставок и концовок обычно занимался сам писец. Потом рукопись переходила к художнику, который вместе с писцом решал, какие из инициалов выделить украшениями.
Инициал в византийской книге появился, видимо, в VII-VIII веке, когда в меровингских и ирландских кодексах он уже стал основным декоративным средством. Столь любимый меровингскими художниками зооморфный инициал византийцы стали использовать только в X веке. В Византию орнамент пришел с Востока. Животные мотивы в византийском орнаменте также возникли под влиянием скорее малоазийских, чем западноевропейских произведений.
Инициал и текст на листе византийской рукописи соотносятся иначе, чем в западноевропейском кодексе. Византийский инициал никогда так подчеркнуто не выделяется в массе строчных букв своими размерами. Место заглавной буквы здесь строго определено и сразу ясно, какое слово она начинает. Французский же инициал, например, может быть выписан во весь лист, и непонятно, к какому слову он относится. Ирландские художники VII-VIII века пытались приблизить инициал к тексту, помещая рядом такую же букву меньшего размера. Таким образом переход от инициала к строчным буквам становился не таким резким, более постепенным.
Заставки в византийских рукописях встречаются прямоугольной, квадратной или П-образной формы. Они заполнены растительным или геометрическим орнаментом. Углы заставок украшаются обычно многолопастными листьями. Заставка, входящая в структуру листа, известна была в Византии со второй половины IX века. Отсюда принципы оформления книжной страницы заставками и инициалами перешли на Русь. Самые ранние из дошедших до нас иллюстрированных древнерусских рукописей Остромирово Евангелие 1057 г. и Изборник Святослава 1073 г. примеры творческого развития этих принципов.
Миниатюры византийских рукописей располагаются либо на отдельных листах, либо среди строк текста и на полях. Эти разные способы размещения иллюстраций в книге появились одновременно, но в разных местах. Первый возник в Александрии, второй в Сирии. В оформлении каждого кодекса применяется только один вид иллюстраций.
Миниатюра, расположенная на отдельном листе, ограничивается декоративной рамой и всегда имеет окрашенный или покрытый золотом фон, придающий ей сходство со станковой живописью. Для фона употреблялось листовое золото, а не твореное, как для строчных букв. Тонкие квадратные листки золота наклеивались на специальный грунт, наложенный на пергамент. Грунт придавал золотому фону небольшой рельеф, усиливая его переливчатый блеск. Границы между листками золота видны только на просвет.
По-иному выглядят изображения, помещенные среди строк текста. Они, как правило, не очерчены рамкой, и фон их не окрашен. Внизу их ограничивает линия почвы. С боков роль рамки выполняют архитектурные детали или пейзаж. Композиция этих миниатюр разворачивается по фризу, а длина их соответствует длине строки. Такая иллюстрация органично включается в столбец текста, повторяя ритм его строк.
Миниатюры на полях не имеют ни рамки, ни окрашенного фона. Они помещаются рядом с теми словами, которые иллюстрируют, а иногда даже связаны с ними тонкими линиями. Такие маргинальные миниатюры могли появиться не раньше, чем был изобретен кодекс, так как в папирусных свитках не было полей. Первые маргинальные изображения возникали тогда, когда писец забывал оставить место для миниатюры или если рукопись решали украсить миниатюрами уже после ее написания. Только потом миниатюрам на полях стали придавать роль своеобразных комментариев. Маргиналиями иллюстрировались в основном псалтири. В исторических рукописях они не встречаются.
В зависимости от выбора расположения миниатюр на листе и в книге в целом связь их с текстом может быть более или менее тесной. Наиболее близки к нему маргинальные иллюстрации и миниатюры, расположенные между строк. По сравнению с ними миниатюры на отдельных листах кажутся дистанцированными. По своей функции они близки к выходным миниатюрам. Их художник стремился выделить, сделать особенно репрезентативными. Этой цели соответствовала не только особая центрическая композиция, но и особая рама.
Со второй половины XI века начинают появляться так называемые византийские архитектурные фронтисписы. Примером такого фронтисписа может служить выходная миниатюра Тверского списка Хроники Георгия Амартола (Спас на престоле, князь Михаил Тверской и княгиня Оксиния), созданная русским художником с оглядкой на византийскую традицию. Постепенно такая рама развивается, в ней уже воспроизводится одновременно и интерьер, и экстерьер церкви. Вообще же введение архитектурных обрамлений, призванных подчеркнуть особое значение изображаемого персонажа или сцены, встречается и в самых ранних миниатюрах.
Памятников византийской исторической миниатюры до наших дней дошло крайне мало. Самыми значительными из них признаны мадридская рукопись Хроники Иоанна Скилицы и тверской список Хроники Георгия Амартола. Но этот последний все же чаще рассматривается в ряду древнерусских, а не византийских памятников, поэтому, говоря о Византии, надо остановиться на рукописи, которая в начале XVIII века поступила в королевскую библиотеку Филиппа V в Мадриде и носит официальное название «История византийских императоров в Константинополе с 811 по 1057 год, написанная куропалатом Иоанном Скилицей».
Датировка этой рукописи представляет собой проблему для палеографов-византинистов. Многие относят ее к середине второй половине XIII века. По другим данным, она была написана в конце XII начале XIII века. Этапными в изучении этого памятника явились работы Н.Вильсона. На основе идентификации почерков одного из писцов Мадридской рукописи и писца хранящегося в Ватикане кодекса, содержащего медицинские тексты, Н.Вильсон датирует рукопись серединой XII века и доказывает ее южноитальянское происхождение. Наиболее вероятным центром ее создания исследователю представляется дворцовый скрипторий в Палермо. Иллюстрированный список Хроники Иоанна Скилицы, послуживший протографом Мадридской рукописи, мог попасть на Сицилию следующим путем: с поднесенного автором василевсу и хранившегося в императорской библиотеке в Константинополе иллюминированного оригинала Хроники в 1158 году была снята копия для Генриха Аристиппа, посла Сицилийского королевства к Мануилу I Комнину и одного из самых видных интеллектуалов Палермо. С этой рукописи, доставленной тогда же на Сицилию, и была списана (не позже 1160 года) Мадридская Хроника.
В рукописи насчитывается 574 миниатюры, от одной до трех на странице. Они относятся ко второму из упомянутых выше типов иллюстраций располагаются между строк текста либо сверху и снизу страницы. Миниатюры обильно украшены золотом: сверкают копья, щиты и шлемы, нимбы и драгоценные ларцы. Рамки отсутствуют совершенно, их роль выполняют строчки текста. Орнаментов и заставок в рукописи нет, но миниатюры, протягиваясь лентами, находятся в едином ритме с текстом и восполняют отсутствие собственно декоративных элементов.
Более 95 композиций показывают битвы враждующих армий или военные походы. Около 35 морские экспансии и сражения, 60 осады и взятия городов. 35 иллюстраций посвящены публичным экзекуциям и наказаниям пленных, мятежников и т.д. По словам исследователя рукописи А.Божкова , «история проходит перед взглядом читателя с обнаженным мечом в руке и рассылает по всем направлениям завоевательные отряды, карателей и палачей». Война и заговоры основное содержание истории не только для византийских, но и для всех средневековых хронистов и художников.
С 1261 года и до захвата Константинополя турками в 1453 году в Византии наблюдается культурный подъем, называемый также Палеологовским возрождением, по имени правившей тогда династии Палеологов. В это время для книжной иллюстрации, как и для станковой и монументальной живописи, обычными становятся сложные многофигурные сцены. Человеческие фигуры композиционно объединяются с архитектурой и пейзажем. Окончательно исчезает подчеркнутая фронтальность изображений. Фигуры часто показываются со спины или вообще лишь частично. Все больше сцен строится многопланово. Заметно увеличивается число сюжетов, причем все больше значения придается сценам, дающим возможность показать бытовые детали.
К характерным памятникам позднепалеологовского искусства относятся иллюстрации В.Д. Лихачева к рукописи Творения Аввы Исайи сборнику житий египетских монахинь. Рукопись датируется 1450 г. Ее 48 миниатюр выявляют внимание художника к бытовым подробностям. Архитектурные и пейзажные элементы не только выполняют роль кулис, но и создают определенный эмоциональный строй изображения. Ассиметричные лица, жесты рук и движения придают персонажам большую экспрессивность. Эти миниатюры включены в настоящий курс по причине их явного сходства с иллюстрациями Радзивилловской летописи, датированной 1485 1495 гг.
Книжная миниатюра строится по тем же принципам, что и остальные виды изобразительного искусства. Византийская живопись в определенной степени отражает подход к изображению, формулированный еще Плотином: следует избегать тех изменений, которые являются следствием несовершенства зрения (уменьшение величины фигур, потускнение цветов вдали, перспективные деформации, различия в освещении); все предметы изображать так, как они видны вблизи при хорошем освещении, на первом плане, в подробностях, локальными красками; избегать теней, так как темнота это земное, а свет духовное.
Немалую символическую нагрузку несет в связи с этим золотой фон, столь часто встречающийся на миниатюрах византийских рукописей и перешедший также в европейскую книжную иллюстрацию. Золото символизирует свет, оно образ света, который в свою очередь является символом божественного начала. Поэтому сверкающие золотые фоны мы встречаем в первую очередь в иллюстрациях к Евангелиям, исторические же рукописи, повествующие о делах суетных, далеко не так насыщены этим светом.
Для средневекового изображения характерна ориентация фигур на зрителя. Контакт изображения со зрителем имеет большее значение, чем контакт персонажей внутри изображения. Поэтому оно должно быть максимально приближено к зрителю, оно как бы движется ему навстречу. Изображение пространства в византийской и древнерусской живописи ярче и последовательнее, чем в любой другой, подчинено динамическому движению от произведения к зрителю.
Специфика восприятия византийцем окружающего мира обусловила особенности искусства в целом, и в том числе исторической книжной живописи. Задачей художника было отражение не единичного явления, а лежащей в его основе идеи, прототипа, обладающего высшей реальностью. Иконографический образец, освященный традицией, воспринимался при этом как правдивое изображение исторических лиц и событий. Но миниатюра в Византии была все же более свободным искусством, чем мозаика и фреска (возможно, по причине относительно малой по сравнению с ними степени воздействия на зрителя). При иллюстрировании рукописей не было столь обязательным строгое следование канону.
К сожалению, византийские исторические рукописи ввиду своей немногочисленности не дают возможности наглядно показать его постепенную трансформацию, но говоря о древнерусских рукописях, мы попытаемся показать зарождение и развитие самобытных черт, которые далеко увели древнерусскую миниатюру от ее византийского начала.

.