ВИТРАЖ

Нес­мотря на то, что вит­ра­жи при­над­ле­жат к чис­лу са­мых прек­расных и прив­ле­катель­ных про­из­ве­дений сред­не­веко­вого ис­кусс­тва, дол­гое вре­мя им не при­дава­ли та­кого зна­чения, как фрес­кам или про­из­ве­дени­ям стан­ко­вой жи­вопи­си.
Соз­да­вать мо­нумен­таль­ные кар­ти­ны из цвет­но­го стек­ла при­дума­ли вов­се не в го­тичес­кую эпо­ху: ис­то­ки это­го ви­да изоб­ра­зитель­но­го ис­кусс­тва вос­хо­дят к позд­ней ан­тичнос­ти. Уни­каль­ные эф­фекты вит­ра­жа объ­яс­ня­ют­ся проз­рачностью его ос­но­вы цвет­но­го стек­ла; ис­поль­зо­вав­ша­яся же для про­рисов­ки кон­ту­ров чер­ная крас­ка бы­ла неп­розрач­ной. Сред­не­веко­вые ху­дож­ни­ки, ра­ботав­шие в об­ласти мо­нумен­таль­ной и стан­ко­вой жи­вопи­си, нап­ро­тив, нак­ла­дыва­ли крас­ки на неп­розрач­ную ос­но­ву, а свет пе­реда­вали с по­мощью зо­лотых и ос­ветлен­ных бе­лой крас­кой то­нов.
Как и вся­кий ху­дож­ник, вит­ра­жист на­чинал свою ра­боту с эс­ки­за. Эс­киз из­го­тав­ли­вал­ся в со­от­ветс­твии с по­жела­ни­ями за­каз­чи­ка и предс­тав­лялся пос­ледне­му на одоб­ре­ние. Ес­ли ком­по­зиция уст­ра­ива­ла до­нато­ра, вит­ра­жист пе­рехо­дил к глав­ной час­ти ра­боты. Как пи­сал в сво­ем трак­та­те на­чала XII ве­ка мо­нах Те­офил Прес­ви­тер, вит­ра­жис­ты преж­де все­го пе­рено­сили эс­киз на де­ревян­ные па­нели тех же раз­ме­ров, ка­кие дол­жен был иметь го­товый вит­раж. За­тем они на­носи­ли на этот ри­сунок ос­новные кон­ту­ры, по ко­торым кус­ки стек­ла предс­то­яло скре­пить свин­цо­выми по­лоса­ми, и под­би­рали крас­ки для стек­ла. Да­лее не­ок­ра­шен­ное стек­ло раз­ре­зали на фраг­менты в со­от­ветс­твии с эс­ки­зом и, на­конец, ок­ра­шива­ли. В за­виси­мос­ти от тра­диции, сло­жив­шей­ся в той или иной мас­терс­кой, на стек­ло на­носи­ли сна­чала ли­бо кон­ту­ры, ли­бо жид­кую крас­ку. И уже в пос­леднюю оче­редь ху­дож­ник при­давал фор­му и глу­бину склад­кам одежд, ли­цам, ру­кам пер­со­нажей и пред­ме­там.
Вплоть до на­чала XIV ве­ка в ка­чест­ве ос­но­вы для крас­ки вит­ра­жис­ты рас­по­лага­ли толь­ко чер­ной или ко­рич­не­вой гри­зай­лью. Но за­тем в сре­де прид­ворных фран­цузс­ких жи­вопис­цев бы­ла за­ново отк­ры­та се­реб­ря­ная крас­ка (ко­торая, впро­чем, уже дав­но бы­ла из­вест­на ис­ламс­ким ху­дож­ни­кам). Из Фран­ции это нов­шест­во быст­ро расп­рос­тра­нилось в со­сед­ние стра­ны в Анг­лию и на юго-за­пад Гер­ма­нии. Как толь­ко ок­раска всех фраг­ментов стек­ла, по­доб­ранных для вит­ра­жа, за­вер­ша­лась, их об­жи­гали в пе­чи. Бла­года­ря это­му крас­ка, сос­то­яв­шая из тол­че­ного стек­ла с ме­тал­ли­чес­ки­ми пиг­мента­ми, фик­си­рова­лась на глад­кой по­верх­нос­ти стек­ла.
Ес­ли об­жиг про­ходил ус­пешно, то рос­пись мог­ла сох­ра­нять­ся под отк­ры­тым не­бом ве­ками. Се­реб­ря­ная крас­ка предс­тав­ля­ла со­бой сплав тол­че­ного се­реб­ра и сурь­мы, к ко­торо­му до­бав­ля­ли жел­тую ох­ру и во­ду. Ее всег­да на­носи­ли на внут­реннюю по­верх­ность стек­ла; при об­жи­ге она сплав­ля­лась со стек­лом, ок­ра­шивая его в жел­тый цвет. Эта но­вая тех­ни­ка поз­во­ляла сов­ме­щать на од­ном фраг­менте стек­ла два цве­та.
Пос­ле об­жи­га кус­ки стек­ла вык­ла­дыва­ли на де­ревян­ную па­нель с эс­ки­зом и скреп­ля­ли свин­цо­выми по­лос­ка­ми дли­ной око­ло 60 см, с про­филем, име­ющим фор­му по­ложен­ной на бок бук­вы «Н». По­луча­ли их от­ливкой по шаб­ло­ну. В XV ве­ке эта тех­ни­ка бы­ла усо­вер­шенс­тво­вана, что поз­во­лило уве­личить раз­ме­ры шаб­ло­на. Мяг­кие свин­цо­вые по­лос­ки, лег­ко при­нимав­шие фор­му кон­ту­ров стек­ла, спа­ива­ли друг с дру­гом, и они об­ра­зовы­вали сет­ча­тую не­сущую конс­трук­цию, в ко­торой удер­жи­вались все фраг­менты вит­ра­жа. На­конец, эту конс­трук­цию ук­репля­ли тон­кой ар­ма­турой и встав­ля­ли в окон­ную ра­му.
Первые прототипы средневекового витража, обнаруженные в церквях монастырей Джарроу и Монкуирмот на северо-востоке Англии, датируются VII веком. Здесь уже использованы орнаментальные и фигурные стекла, хотя и не окрашенные.
Возможно, старейшим из дошедших до нас фрагментов витражей с полноценной росписью является голова из лоршского монастыря (ныне хранится в музее земли Гессен в Дармштадте). Датируют этот фрагмент по-разному, однако, вероятнее всего, он был создан во второй половине IX века.
Вплоть до начала XII столетия витражи встречались редко, хотя в письменных источниках сообщается, что церкви уже украшали выполненными из цветного стекла сценами из Библии и житий святых, а также монументальными портретами отдельных исторических и легендарных лиц. Вскоре после 1100 года монах Теофил составил трактат об изящных искусствах, в который было включено и описание техники изготовления витража. Поскольку техника эта представляется достаточно зрелой, можно предположить, что на рубеже XI XII веков искусство витража уже вошло в эпоху расцвета, а вовсе не было новоизобретенным, несмотря на скудость сохранившихся до наших дней образцов.
Почти до середины XII века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 года начался процесс постепенного «растворения» стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу, свелась к каркасу для окон. Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла.
К 40-м годам XIII века на родине французской готики в области изображения человеческой фигуры возобладал зрелый готический стиль, для которого были характерны изящество пропорций и крупные, четко обрисованные складки одежд. В первой половине XIII века в немецкоязычных областях сформировался и наряду с вариантами ранней французской готики вошел в употребление особый живописный стиль, во многом основанный на традициях византийского искусства. Произведения, выдержанные в этом стиле, изобилуют резкими линиями и острыми углами, из-за чего сам стиль получил название «угловатого».
Во второй половине XIII столетия «угловатый» стиль постепенно приблизился по характеру к зрелой готике, сложившейся во Франции. Благодаря тесной связи с новаторской архитектурой Кельна и Страсбурга, витраж быстрее, чем другие виды изобразительного искусства, адаптировал формы зрелой готики, открыв тем самым потенциал для дальнейшего развития живописных стилей.
Стиль французской зрелой готики в витражном искусстве вскоре проник и в Англию, хотя изящные пропорции фигур и крупные складки одежд получили там повсеместное признание лишь около 1270 1280 годов. Крупнейшие английские соборы (в Солсбери, Йорке и Линкольне) и Вестминстерское аббатство были украшены преимущественно витражами в технике гризайль иными словами, монохромными орнаментальными пластинами стекла наподобие тех, какими, по идеологическим соображениям, ограничивались в декоре оконных проемов цистерцианцы. Это обеспечивало прекрасное освещение, позволявшее продемонстрировать все пышные детали ранней английской готики и пришедшего ей на смену «украшенного» стиля. Важную роль в развитии зрелой готики в английском витражном искусстве сыграли еще два заимствования из Франции ажурное окно и фигура под балдахином, почерпнутые из репертуара архитектурных форм. Благодаря ажурной работе восточные стены и западные фасады соборов в Йорке, Эксетере и Глостере превратились в сплошные стеклянные плоскости. В результате при рассмотрении из хора вся восточная стена превращалась, по существу, в гигантский заалтарный образ.
При работе с ажурными окнами витражисты столкнулись с целым рядом новых проблем, поскольку теперь необходимо было строить композицию в расчете на высокий и узкий оконный проем. В то же время детализированность и орнаментальность «лучистого» стиля требовали хорошей освещенности интерьера, без которой посетителю храма было бы трудно оценить все достоинства этого варианта готики. В ответ на это последнее требование витражисты стали делать более тонкие и прозрачные стекла и пользоваться более яркими красками. В конце концов они перестали заполнять весь проем окна цветным стеклом и ограничивались теперь яркими цветными вставками в прозрачную бесцветную основу.
Что касается проблемы узких оконных проемов, то первоначально она решалась несколькими различными способами. Каждый из витражей хора в соборе Труа, выполненных целиком из цветного стекла, разделен на три секции, расположенные одна над другой. Каждая секция заполнена сценами или фигурами, помещенными в рамку из живописной архитектуры или в двойной квадрифолий. Хор собора в Туре, окна которого были остеклены в третьей четверти XIII века, все еще украшен по преимуществу полноцветными витражами. И только мастера, создавшие около 1260 года витраж «Каноники из Лоша», впервые открыли способ украшать узкие, высокие ланцетные окна эстетически приемлемыми цельными картинами из цветного стекла, не удлиняя при этом фигуры, как поступили создатели витража на центральном окне хора в соборе Амьена. Это открытие позволило также повысить освещенность интерьера. Суть его состояла в том, что значительная часть оконного проема теперь заполнялась бесцветным стеклом, в которое вставляли горизонтальную цветную полосу. Эта техника получила развитие в декоре коллегиальной церкви Сент-Урбен в Труа и, около 1280 года, в соборе в Се, после чего заняла господствующее место во французском витражном искусстве вплоть до середины XIV века. В ходе работ над остеклением хора руанского аббатства Сент-Уэн техника сочетания бесцветного и цветного стекла была стандартизирована.
Концепция объемности в живописи, зародившаяся в Италии, к северу от Альп впервые стала систематически использоваться в Париже в 20-е годы XIV века. Визуальной объемностью отличаются изображения трех витражных циклов, созданных приблизительно в тот же период на юго-западе Германии: на центральном окне хора впоследствии снесенной доминиканской церкви в Страсбурге (витражи ныне находятся в капелле Святого Лаврентия в соборе этого города), на центральном окне хора францисканской церкви в Эслингене и на кенигсфельденских окнах.
Вторая половина XIV столетия стала настоящим золотым веком витража в немецкоязычных областях. Крупным центром производства витражей была Прага, где в XV веке гуситы уничтожили все плоды этого искусства. Влияние пражских мастеров распространялось на Австрию (Вена), Восточную Германию (Эрфурт), Франконию (Нюрнберг), Швабию (Ульм), верхнерейнские земли (Шлеттштатд) и даже Англию. Во Франции многие витражи также погибли во время Столетней войны (1337 1453) и религиозных войн XVI века. К концу XIV столетия художественные стили, преобладавшие в двух важнейших центрах витражного искусства Париже и Праге, во многом сблизились между собой, и в результате, как это уже случалось на рубеже XIII XIV веков, на заре XV столетия сформировался интернациональный стиль, который историки искусства называют «мягким стилем» или «интернациональной готикой».
К середине XV века ражное искусство стало испытывать все более заметное влияние фламандской станковой живописи ведущей школы того периода. В 1451 году богатый французский купец Жак Кер, которому было пожаловано дворянство, внес щедрое пожертвование на витражный декор своей капеллы в соборе Буржа. Витраж Жака Кера отмечен несомненной печатью стиля Яна ван Эйка. Этот витраж выполнен в художественных традициях парижской школы, но по эскизу фламандского художника. В соответствии с традицией монументального витража фигуры помещены на переднем плане и не занимают все доступное пространство.
Cо второй половины XIV века витражи все чаще использовались и в декоре городских приходских церквей. Витражисты стали приезжать в города, где прежде не существовало традиций витражного искусства, например в Ульм, где в 1390 1420 годах был заново остеклен хор собора. С середины XV столетия художественное развитие французского витража определялось фламандскими влияниями. Приблизительно с того же времени под влияние фламандской станковой живописи попадает и немецкий витраж. Ведущим представителем этого нового стиля в Эльзасе был Петер Геммель, руководивший мастерской в Андлау. Его произведения настолько пришлись по вкусу современникам, что на четыре года Геммелю пришлось объединить под своим началом еще четыре мастерские: только так удавалось справляться с большим количеством заказов.
В 1481 году Геммель создал великолепный цикл витражей для капеллы семейства Фольккамеров в хоре нюрнбергской церкви Санкт-Лоренц одну из лучших своих работ, выполненных за годы совместной деятельности с другими мастерами. В центре этой композиции изображено «Мистическое бракосочетание Святой Екатерины». Элегантный стиль изображения фигур сочетается здесь с блестящей техникой витражного искусства. К сожалению, витражи Фольккамеров стали последним шедевром, вышедшим из мастерских Геммеля, однако их можно назвать вполне достойным финалом истории позднеготического витража.
Текст печатается с сокращениями по статье Бригитты Курманн-Шварц «Готические витражи»

.